AS MUITAS MORTES DE ANTÔNIO PARREIRAS

PEQUENA FORTUNA CRÍTICA

​

Texto do FIDMARSEILLE 36

por Cyril Neyrat

​

In the film’s opening and at the origin of the story lies deforestation. Fragments of paintings show trees burning; archive footage reveals the aftermath: the forest’s edge, far too straight, marking a line between the primeval jungle—an immemorial, doomed past—and the cleared ground prepared for plantations, a cursed future of order and progress. A contemporary of early cinema, the young Brazilian painter Antônio Parreiras was the first to capture the play of tropical light in the rainforest on canvas. His longevity also made him witness to the decline of a Brazilian cinema tamed by the white bourgeoisie: he became a painter of history, an academic illustrator of the civilising epic of coffee planters and other exploiters. Choosing the bewitching chiaroscuro of the inner forest over the false clarity of biographical linearity, Lucas Parente has created a visually staggering form to carry out a wildly ambitious project: something like a film-exhibition which, with the zombie-painter as a dazed guide, would explore the unspoken recesses of a nation’s soul—a psycho-satire of modern Brazil, that is to say, a colonial, ethnocidal and ecocidal Brazil. Somewhere between operetta (a kind of Parreiras in the Underworld) and ghost train, jumping from rainforest to studio from one shot to the next, the filmmaker conducts a teeming orchestration, driven by a jubilant inventiveness and a liberated tone: countless details from the paintings, archives of all sorts, séances, a mannerist fiction with cavernous voices and distorted bodies, neo-classical symphonic music and krautrock, stuffed vultures—motorised, ventriloquised by the filmmaker himself. “Am I perhaps the last man?” Parreiras wonders. “O horror, o horror”, he replies to himself, ventriloquised by the ghost of Colonel Kurtz. A visionary alchemist and a divinatory archaeologist, Lucas Parente has diligently—and playfully—dissected the heart of Western darkness: he found no future there.

​​

E NO INÍCIO, A MORTE

por Vitor Velloso (Vertentes do Cinema)

​

Fugindo por completo das biografias padronizadas pelo grande mercado cinematográfico, brasileiro e internacional, “As Muitas Mortes de Antônio Parreiras”, de Lucas Parente, é um projeto que deveria servir de referência para outros cineastas que querem contar a história de um personagem específico. O novo longa de Parente não se debruça sobre a vida do artista de Niterói, tampouco tem interesse em debater os detalhes que o transformaram em referência. O interesse aqui é utilizar a arte produzida por Parreiras para criar uma obra tão iconoclasta que parece deformar qualquer informação direta e objetiva sobre o pintor. E isso é fascinante.

Em primeiro lugar, o diretor está mais inclinado a fazer um bom filme do que a trabalhar recortes históricos e acontecimentos, o que é tão raro no cinema “biográfico” que chama atenção. Em segundo, o projeto mescla sua contextualização dramatizada e encenada com o apreço por imagens, sejam elas quadros ou filmagens, ou seja, a verve artística se sobressai a qualquer informação a ser extraída. E, por fim, traça um retrato tão ambíguo da figura e das características de Parreiras que é capaz de oferecer ao público tantos fins possíveis para o artista que toda sua trajetória se mantém em constante suspensão, sempre com caráter crítico e fabular, anunciando uma fatalidade e seguindo adiante. O curioso é que o anúncio de cada morte oferece alguma pista desse personagem que, aos poucos, vai surgindo para o espectador nunca como herói, nem como vilão, apenas… Antônio Parreiras.

Daí a completa recusa por uma representação básica e contínua, pois “As Muitas Mortes de Antônio Parreiras” se distancia da realidade a cada nova sequência, criando uma manutenção de estranhamentos, reformulações estéticas e a consciência de que a realidade que verdadeiramente interessa são as pinturas. Não por acaso, sua obra serve como uma apresentação de questões expostas no filme, desde a forma em si até os rumos do longa e sua estrutura de progressão. Aliás, é justamente o confronto direto entre a arte de Parreiras e a arte de Parente que transforma o projeto em algo tão distinto da produção cinematográfica contemporânea, pois não faz ode ao personagem; pelo contrário, coloca tudo em xeque a todo momento. Por outro lado, essa característica dialética entre a representação — o filme — e a representação da representação — as pinturas e o pintor a partir do filme — instiga o público a tentar decifrar essa complexa gama de particularidades que vai se construindo ao longo da projeção.

Assim, com a produção se desgarrando de qualquer obrigação com Parreiras e do compromisso didático, a sensação é de liberdade para transitar entre diferentes formas e propostas. Entretanto, há um preço para esse jogo e troca de formas, linguagens e imagens: o projeto se torna particularmente restritivo para algumas pessoas. Devo admitir que me permiti contemplar a obra em um fluxo ininterrupto, mas pude observar algumas desistências ao longo da sessão — não muitas — e algumas pessoas divagando ou mexendo no celular, em número um pouco maior. Ou seja, uma parcela do público procura mais biografias e menos a criação a partir de um personagem ou figura, como propõe Parente.

Além de sua abordagem formal, “As Muitas Mortes de Antônio Parreiras” também se destaca por uma reflexão mais ampla sobre a própria natureza do fazer artístico e a maneira como a arte dialoga com seu tempo. O filme sugere que a obra de um artista não se encerra em sua biografia ou mesmo em seus quadros, mas se desdobra continuamente em novas leituras e ressignificações. Nesse sentido, a escolha de fragmentar a figura de Parreiras em múltiplas mortes pode ser interpretada como uma metáfora para a constante reinvenção da arte e dos próprios artistas, que, ao longo da história, são revisitados, reinterpretados e, muitas vezes, reapropriados conforme as demandas culturais e ideológicas do presente, de forma tão dialética que o ponto de partida é a própria morte. 

“As Muitas Mortes de Antônio Parreiras” é um filme que não se entrega às artimanhas mercadológicas nem rema contra elas, apenas se consolida enquanto um projeto à parte de compromissos históricos claros. Por mais que exponha as pinturas do “protagonista”, trabalha com a representação delas para criar uma nova representação — e isso não tem preço.

​

EMBARALHAR O REAL

por Bruno Carmelo (Meio Amargo)

​

Eis um subgênero que talvez o cinema brasileiro nem suspeitava que precisasse tanto: a biografia experimental. As dezenas de documentários biográficos que chegam às salas nacionais a cada ano (além de algumas ficções) se sentem na obrigação de honrar uma pessoa querida, de estar à altura dela. Querem deixar clara a sua paixão, destacando os feitos do personagem para justificar, assim, a própria empreitada cinematográfica — já que poucos filmes são dedicados a pessoas detestadas por seus autores.

Por isso, o formato tão prolífico quanto desgastado costuma repetir as iniciativas elogiosas, mesmo hagiográficas, de pouquíssima nuance ou questionamento acerca das complexidades do indivíduo. Privilegia-se a estrutura dos talking heads, ou seja, as cabeças falantes entrecortadas por trechos de material de arquivo (sobretudo nos palcos, posto que os ícones musicais predominam). Familiares, parceiros próximos e especialistas na área abordada surgem em tela para comprovar que o eleito era, sim, genial, diferente dos demais, e digno de tantas honrarias.

Ora, alguns elementos incomodam nesta padronização do filme-elogio: em primeiro lugar, a submissão do cinema ao objeto de estudo, como se a linguagem cinematográfica precisasse de diminuir, tornando-se discreta e invisível, para não roubar o holofote da pessoa amada. Em segundo lugar, a incapacidade de dialogar em termos estéticos, incorporando na linguagem audiovisual o estilo da figura retratada — um filme radical para uma pessoa radical, por exemplo, ou um projeto fragmentado e frenético para alguém disperso e frenético.

Em terceiro lugar, é exasperante a crença de que certos artistas e celebridades “merecem um filme”, como se a obra audiovisual constituísse questão de meritocracia, ou uma consequência inevitável de suas qualidades. O cinema, neste caso, se torna menos um gesto de criação do que um luxuoso presente. Em quarto lugar, a vocação explicativa e reveladora, por se estimar a necessidade de contar o biografado, resumindo-o ao espectador. Parte-se do pressuposto que o interlocutor desconhece todas as informações. Portanto, é preciso pegar generosamente em suas mãos, tal qual uma criança, e começar do princípio, de preferência, do nascimento ao túmulo. “Ele nasceu no dia…”.

A lista poderia continuar. As Muitas Mortes de Antônio Parreiras supera todos estes problemas graves, além de mais alguns. Constitui uma obra iconoclasta, arriscada, sem a mínima pretensão de explanar ou sintetizar a vida e obra do pintor niteroiense. Quem desejar conhecer com exatidão seus primeiros quadros, como aprendeu a pintar, a conquista do sucesso e afins, terá que procurar no Google, Wikipédia e similares — esta não é a função do cinema, segundo o diretor Lucas Parente. Ele parte do pressuposto que o cinema serviria a dialogar com o protagonista, ao invés de compreendê-lo. Em consequência, diferencia-se radicalmente do formato da reportagem jornalística.

Esteticamente, o cineasta adota uma janela inicial mais estreita, semelhante tanto aos retratos fotográficos em still quanto a diversas pinturas de Parreiras. Combina os trabalhos produzidos pelo protagonista com outros, da mesma época, além de segmentos visuais que o ajudem a contextualizar a época (filmagens de Humberto Mauro e Silvino Santos, por exemplo). Evita a narração didática em off, os letreiros e similares, preferindo distorções óticas e sonoras — estas últimas, com o som dublado sobre as falas de Pepe Bertarelli e Leo Pyrata. Desta maneira, sublinha a opção pelo artifício e pelo distanciamento, em detrimento do realismo e da imersão.

Parente obtém um efeito hipnótico, espécie de transe dos sentidos. Quem for à sessão para esclarecer dúvidas, sairá com ainda mais perguntas — um mérito considerável desta obra, convenhamos. Isso porque a imagem do Museu Antônio Parreiras se comunica com aquela do Museu Nacional em chamas, conectando passado e presente. O ato de pintar se recria à nossa frente, conforme o personagem fictício reproduz as cores e opções estéticas do original. Ao mesmo tempo, salta-se dos rabiscos iniciais a uma versão intermediária do quadro, e então, à pintura finalizada; enquanto se compara a paisagem real com a representação pictórica do artista, que bradava: “Poucos homens haverá neste mundo mais realistas do que eu”. 

O projeto vai além ao introduzir elementos fabulares, a exemplo das aves empalhadas, além da associação entre personagens indígenas girando, juntos a uma pedra girando. As mortes do título se concretizam de maneira espetacular: Parreiras morrerá na natureza que ama; vítima da flecha de um indígena; ou de desgosto após reações negativas ao seu trabalho. Por parte da crítica, há de se admirar quando um cineasta compreende seu biografado enquanto ponto de partida, não um ponto de chegada. O pintor se torna um princípio, uma evocação ampla, livremente inspirada no real. A realidade nunca prende o filme, tal qual uma âncora no barco cinematográfico. Serve de mero incentivo, do qual se distanciar assim que possível.

Em nenhum momento As Muitas Mortes de Antônio Parreiras sugere que o homem constituía o melhor pintor de sua época, um pioneiro, de caráter ilibado, bom pai, bom marido, etc. Nunca presta homenagem ao homem retratado, tampouco o ataca. Pelo contrário, privilegia as ambiguidades no percurso, “pois a corrupção tem seus encantos”, segundo um diálogo. Sugere, igualmente, que a representação de mais de cem anos atrás dificilmente se sustentaria no que diz respeito ao olhar para a alteridade esperado das representações sociais no século XXI. 

Em especial, compreende que nenhuma pessoa pode ser resumida ou esclarecida, e que as melhores biografias são aquelas destinadas a desconstruir seus objetos de estudo. Em oposição a montar um quebra-cabeça, embaralhar novamente as peças. Deixemos às escolas e demais instituições de ensino que esmiúcem as compreensões: o cinema precisa elaborar algo novo a partir da vida de Parreiras, não para Parreiras, muito mesmo se expressando em nome dele.

Parente envereda por uma evocação fértil da vida deste homem, dialogando a partir do pintor, para além do homem em tela. Nem o cinema, nem as artes plásticas se esgotam neste gesto. Ele percebe, por fim, que a melhor abordagem num encontro entre distintas linguagens artísticas seria de ordem dialética. Neste caso, o cinema do autor experimental se encontra com a pintura do artista realista para produzir uma terceira forma, incompatível com as anteriores, e decorrente desta fricção improvável. O cinema serve, portanto, a atritar formas e sentidos, ao invés de amansá-los.

​

RIR DA MORTE

por João Paulo Campos (multiplot!)

​

As Muitas Mortes de Antônio Parreiras (Lucas Parente, 2025) aborda de maneira heterodoxa a vida e obra de Antônio Parreiras, importante pintor paisagista brasileiro. O longa de Lucas Parente investiga e remonta materiais de arquivos distintos, revelando fragmentos de filmes, reproduções de quadros do autor e de outros artistas, músicas e fotografias. Mas, além dessa pesquisa investigativa mais tradicional, o diretor arrisca encenações que fabulam, numa chave zombeteira, momentos derradeiros da vida de Parreiras. 

Todas as vozes são dubladas pelo diretor num estilo Zé do Caixão, o que investe as desgraças de Parreiras de comicidade. Outro elemento cômico presente na obra é o boneco de urubu que ronda o pintor com comentários mórbidos através de um carrinho. Tudo parece um estranho sonho neste filme.

Parente coloca Antônio Parreiras no centro de um teatro da formação da cultura nacional. Neste palco, é encenado o pacto sombrio entre o artista e a elite do país. “Precisamos criar mitos e alegorias, alimentando a pátria, a família”, diz o homem rico. Parreiras é o escolhido para a tarefa de inventar a cultura nacional pela pintura.

O artista é figurado como homem melancólico e suscetível. A cena do pacto é bem elucidativa nesse sentido. Parreiras é convencido por meio de uma espécie de feitiço do homem rico, interpretado por Leo Pyrata. Frágil, o pintor sucumbe à ganância das elites da nação.

Mas o grande barato do filme está na articulação entre os arquivos e as encenações. O autor consegue integrar o material num organismo só, tecendo a história entre os dois materiais. A sequência final demonstra isso. Os índios que matam Parreiras vêm de um material de arquivo. O filme faz conexões transversais de montagem para contar a sua história e construir sua atmosfera.

As Muitas Mortes de Antônio Parreiras acaba sendo um experimento lisérgico de (contra)biografia que brinca com os começos e os fins, os pactos e as mortes. É um filme que ri diante da morte.

​